Homer wprowadza w różnych miejscach Iliady i Odysei bohaterów zwanych theomachoi – czyli „walczących z bogami” – lub hoi proteroi – „poprzedników”. To pokolenie herosów poprzedza bohaterów wojny trojańskiej i różni się od nich na przykład wykazywaniem nadludzkich zdolności czy tym, że napotyka fantastyczne potwory. Ten artykuł omawia miejsca, w których pojawiają się theomachoi, i ich funkcję w poematach Homeryckich. Autorka dowodzi, że spójne wprowadzanie takich opowieści przez Homera tworzy siatkę analogii między hoi proteroi i bohaterami wojny trojańskiej, która pobudza refleksję odbiorcy nad czynami tych drugich i dokonywanymi przez nich wyborami.
Artykuł omawia cztery polskie przekłady Agamemnona Ajschylosa (pierwszej część trylogii Oresteja) – pióra Zygmunta Węclewskiego, Jana Kasprowicza, Stefana Srebrnego i Artura Sandauera – i w szczególności podejmuje próbę uchwycenia tego, jak tłumacze rozumieją i przedstawiają Klitajmestrę, postać niejednoznaczną i złożoną, która nie mieści się w ramach narzuconych przez społeczeństwo, w którym żyje. Zestawienie czterech tłumaczeń z greckim oryginałem ujawnia różne strategie wybrane przez tłumaczy, które zaświadczają o ich rozumieniu sztuki.
Wspomnienie o Sławomirze Wyszomirskim, zasłużonym profesorze filologii klasycznej z Uniwersytetu Mikołaja Kopernika w Toruniu. Między jego publikacjami o literaturze greckiej, rzymskiej i nowołacińskiej można znaleźć wydania dzieł nowołacińskich polskich autorów, takich jak greckie i łacińskie wiersze Jeremiasza Wojnowskiego (XVI wiek), który zasłynął twierdzeniem, że odnalazł na ziemiach południowej-wschodniej Polski (obecnie Ukraina) grób Owidiusza.
Pracujący na dworze króla Ludwika XIV francuski kompozytor – urodzony we Włoszech – Jean-Baptistte Lully i poeta Philippe Quinault stworzyli razem kilka oper ( tragédies lyriques). Z wyjątkiem późnego okresu współpracy często wykorzystywali jako temat motywy mityczne. Fabuła sześciu oper zaczerpnięta została z Metamorfoz Owidiusza. Artykuł zwięźle przedstawia początki francuskiej opery i wkład Lully’ego oraz Quinaulta w jej powstanie. Głównym przedmiotem zainteresowania jest wpływ Metamorfoz Owidiusza na sześć oper: Kadmos i Hermiona ( LWV 49), Tezeusz ( LWV 51), Izyda ( LWV 54), Prozerpina ( LWV 58), Perseusz ( LWV 60) i Faeton ( LWV 61). Główna różnica między tekstem Owidiusza a librettami tych oper zasadza się na większym skomplikowaniu fabuły przez położenie jeszcze silniejszego nacisku na temat miłości.
Artykuł analizuje debaty wokół nauczania języków klasycznych w Polsce w trzech krytycznych chwilach historii Polski: po upadku powstania listopadowego, po odzyskaniu niepodległości w 1918 r. i po drugiej wojnie światowej oraz nastaniu reżimu komunistycznego. We wszystkich tych momentach historycznych troska o miejsce łaciny i greki w systemie szkolnym owocowała podkreśleniem związków między nauczaniem języków klasycznych i kultury klasycznej a wartościami i kulturą Europy Zachodniej.
Autor stawia tezę, że czasowniki ἀγαπάω i φιλέω, które pojawiają się w Io. 21, 15–17, nie oznaczają dwóch rodzajów miłości – wyższej i niższej – jak dowodzili niektórzy uczeni. Z drugiej strony, są podstawy, by wątpić, że Jan używa tu synonimów wyłącznie ze względów stylistycznych. Kontekstowa analiza rozmowy między Jezusem i Piotrem sugeruje obecność aluzji do ich konwersacji w innym miejscu Ewangelii św. Jana – 13, 31–38 – oraz do podanej przez Jezusa definicji miłości, przytoczonej w Io. 15, 12–14. Dostrzeżenie tych odniesień umożliwia konkluzję, że użycie bliskoznacznych czasowników odzwierciedla schemat ἀγάπη-φίλοι, który można znaleźć w ostatnim z tych passusów.
Esej zestawia epigram Jana Kochanowskiego Do Anny zarazem ze słynnym fr. 31 Voigt Safony, zachowanym w piśmie Pseudo-Longinosa O wzniosłości, oraz utworem 51 Katullusa ( Ille mi par esse). Autor podejmuje próbę określenia, ile dokładnie Kochanowski czerpie z każdego z tych utworów.
Przed wejściem do Teatru Wielkiego w Poznaniu (wybudowanego w 1910 r.) znajdują się dwie grupy rzeźbiarskie: Liryka, wyobrażona jako młoda kobieta siedząca na lwie, rzeźba Constantina Starcka (1866–1939), oraz Dramat, przedstawiony jako młody mężczyzna z laurowym wieńcem kroczący z lampartem przy boku – autorstwa Georges’a Morina (1874–1950). Oba dzieła nie zostały do dziś przekonująco objaśnione. Autor identyfikuje Lirykę jako Euterpe, muzę poezji lirycznej, a Dramat jako młodego Dionizosa. Para posągów posadowiona przed wejściem teatru naśladuje podobne dzieła sztuki w innych miejscach Europy, takie jak posągi przy Teatro Massimo w Palermo oraz przy Konzerthaus w Berlinie.
pl
en
